Desde el 2004, este artista mexicano, ha venido desarrollando en Italia, Estados Unidos y México, una serie de obras de carácter efímero, público y monumental, ya sea al exterior o al interior de edificios, como lo hizo por ejemplo en el Museo de la Triennale de Milano o en la ciudad de Alburquerque, Nuevo México o más recientemente el centro Cultural Ollin Yoliztli de la ciudad de México.

Raymundo Sesma considera que campo expandido significa buscar un diálogo con el paisaje, ampliando el campo de acción de la pintura, no ligada a la superficie de la tela bidimensional, como soporte, sino a la superficie arquitectónica y en este caso específico para Lumen, desarrolló un proyecto que comprende una intervención interior y exterior del inmueble. El motor principal de dicho proyecto ha sido la retroalimentación e interacción de dos terrenos importantes dentro del arte: La pintura y la arquitectura. El carácter bidimensional de la pintura se rompe y se expande al irrumpir en espacios construidos dentro del contexto urbano para dar como resultado otra visibilidad al paisaje y por lo tanto una nueva experiencia perceptiva.

RAYMUNDO SESMA. Artista mexicano multidisciplinario. Vive y trabaja entre Milán y México desde 1980. Sus obras se encuentran en colecciones como: The Metropolitan Museum of Art, N.Y.; The Victoria and Albert Museum, Londres; Musée d’Art Moderne, París; The National Museum of Modern Art, Tokio; Museo de Arte Moderno, México y la Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. Ha participado dos veces en la Esposizione Internazionale d’Arte Biennale di Venezia en 1986 y 1993, la primera invitado por los curadores de la misma y la segunda representando a México. Entre sus exposiciones de esta última década podemos mencionar: Nova Totius Terrarrum Orbis, Kunstmuseum, Bonn, ‘95; Epiphaneia, Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México, ‘95, y The Kemper Museum of Contemporary Art and Design, Kansas City, U.S.A., ‘96; La Cité Idéale, Galerie Les Filles du Calvaire, París, ‘98; Iconoclasta, Lattuada Studio, Milán, ’99; De Constructio, Galería Nina Menocal, Ciudad de México, 2000; Pardo Lattuada Gallery, Nueva York, 2001; Meditativo, 1989-2003, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México; Causa y Efecto, Galeria Nina Menocal, 2004; Advento un proyecto de arquitectura social, Umeleckoprumyslove Museum V Praze, Praga, 2005, y Rojo por una democracia directa IX, MyOwnGallery, Milán, 2006. Balelatina, 2007, Basilea, Suiza. Museo de Diseño y Arte Contemporáneo, 2008, Puebla, México, Base B, 2009, Milán, Italia. En 1995crea Advento, A.C. con el concepto de “arquitectura social”, cuyo fin es desarrollar una serie de acciones y objetos relacionados con la sociedad, el arte contemporáneo y el diseño.

Raymundo Sesma

Campo Expandido XXIII (Lumen sucursal Dr. Vértiz)

Intervención Site Specific

Marzo / Octubre 2009

Información técnica

Intervención in situ, dimensión total 632 m2

Horas hombre: 400

Litros: 275

Localización: Dr. Vértiz 365, Col. Doctores, CP. 06720, Ciudad de México, México.

Eligio Calderón.- Durante la presentación de tu libro Campo Expandido en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México mencionaste a Piero della Francesca y al Bramante, dos creadores que junto con Paolo Ucello experimentaron como nunca antes la idea de la perspectiva. No nos sorprende que recurras a ellos, que sean tus interlocutores, incluso que al citarlos refieras tu “círculo hermenéutico” de pertenencia. Para acercarnos a éste será preciso indicar que el genio renacentista en diálogo con el mundo antiguo hace posible el mundo moderno. ¿Es esta la perspectiva de fondo de Campo Expandido, un diálogo con el Renacimiento y con el mundo moderno, diálogo que haría presuponer que aquél “nunca acabó” o que muchas de sus premisas siguen estando “inacabadas”? En todo caso pareciera que Campo Expandido quisiera hacer propio el “genio” renacentista, su “interdisciplinariedad”, “su transversalidad”.

Raymundo Sesma.- Campo Expandido no da por concluída la perspectiva que tanto obsesionó a Paolo Ucello y que alcanza la perfección de verdadera ciencia por obra de Piero della Francesca. No hubo dificultad que no afrontara con serenidad: problemas de perspectiva lineal y aérea, de luces y de colores, de proporciones. El aire libre y la luz parecen jugar alrededor de sus figuras, que no están delimitadas sino esfumadas con arte delicadísimo. Piero pintó conjuntos admirables para dos ciudades: Arezzo y Urbino. A ellos añadiría, sin duda, los nombres de Masaccio y Fra Angélico, los dos ejes artísticos de la pintura florentina y que no faltaron nunca incluso en la pintura moderna: con el primero es el arte que quiere fundarse en la ciencia, que se tortura para hallar el volumen, la profundidad, la situación de los cuerpos. Es el arte que pesa las masas y que se hace auxiliar de la perspectiva, al grado de volverla trascendental. Con el segundo, es el arte que emana del corazón y que se difunde como un rezo. Ellos preparan el camino a Leonardo donde a veces el arte queda asumido en la ciencia, o donde la ciencia fusiona con el arte.

Calderón.- Y la “nueva arquitectura” de Bruneleschi, ¿qué lugar ocupa en la “arquitectura social”?

Sesma.- Bueno, “arquitectura social” es un concepto más amplio que yo creé, no necesariamente ligado a lo que se entiende por arquitectura. Pero respondiendo en parte a tu pregunta referida a Bruneleschi, puedo decirte que con él tiene lugar el retorno a las formas arquitectónicas romanas y que también se dedica con particularidad a la perspectiva. Estaba obsesionado por la renovación de las viejas formas paganas. De él yo dimensionaría una premisa que me parece fundamental: No se precisa destruir el Panteón de Roma, sino adoptar los procedimientos que siguieron los romanos para construirlo. Ahí reside la renovación, el principio mismo del Renacimiento. El mundo presupuesto puede ser nuestra superficie rígida; y sobre ella podemos deconstruir su arquitectura, sus formas, sus figuras. No hablo de yuxtaposición de elementos. Se trata de hacer como él para resolver la construcción de la cúpula de la catedral de Toscana: recurriendo al mundo antiguo. Muchos de los problemas que afronta Campo Expandido han podido dimensionarse en un diálogo sostenido no con el mundo antiguo sino con el Renacimiento.

Calderón.- ¿Cuáles son los referentes modernos de Campo Expandido?

Sesma.- En primer lugar mencionaré a Frank Lloyd Wright, por libertad de invención en la búsqueda del intento de escapar del motivo usual de la casa como sucesión de “cajas”. El edificio debe ser concebido orgánicamente y en armonía con el ambiente externo; el arquitecto ha de tener presente el uso que se hará de los ambientes y alcanzar en la casa la expresión individual de un todo armónico. De Lloyd Wright también ha de subrayarse la asunción conceptual de la arquitectura japonesa y mexicana en una perspectiva moderna. La correspondencia con Diego Rivera, cuando éste construía el Anahuacalli, dan cuenta de ese propósito. Lo que yo me pregunto con Campo Expandido ya ha ocurrido antes: Velázquez, con sus Meninas; Picasso y el cubismo órfico; Beuys y su “escultura social”; Duchamp, Fontana, Le Corbusier, Manzoni. Cada uno eligió su propia superficie. Mi singularidad consiste en usar la ciudad como lienzo. El lugar donde ocurre la obra es la urbe, precedida por sus modos de ocupar el espacio, su arquitectura. Ahí dibujo, proyecto formas tridimensionales, “espacialmente hablando”.Sobrepongo dibujos, generalmente geométricos, en la superficie bidimensional en su contexto tridimensional. No trato jamás–de ahí mi diálogo con Bruneleschi–, de cancelar o negar las formas de la arquitectura sino de revelar lo que la deconstruye, la expande, una suerte de cuarta dimensión, una vía de acceso, un “otro” que expande la pintura y dilata la materia escultórica de la ciudad. Kounellis sostiene que cada espacio es una “cavidad teatral” donde cada obra es representación de un drama.

No, yo no pienso que mi pintura sea la representación de un drama: acaso pintando los edificios, reconstruyéndolos, vuelvo otros los mismos lugares: instauro una suerte de deferencia con respecto a la ciudad, una deferencia en la percepción de lo que puede ser hoy habitar esto que todavía llamamos ciudades.

Calderón.- Bueno, nada de drama, pero ¿algo de la “cavidad teatral” de Kounellis existe en tu obra?

Sesma.- Realmente lo mío no lo veo como una representación de un drama, si acaso como una “cavidad espacial”, no teatral, si bien el teatro en cierta manera es y ha sido parte esencial en mi vida desde el terreno de la multidisciplinariedad. Entendiendo que el teatro es no por o desde su “cavidad teatral” o como medio en sí, sino lo que se dice y hace a través de él. La obra de arte es una puerta por la cual se accede a uno mismo, esta construida en una parte de aquello que habita en nosotros.

Calderón.- En esta “cavidad espacial” que representa digamos una puerta por la cual accedes a tu particular, diría: Mundo, ¿Dime que sucede en ella?

Sesma.- En mi proceder artístico, el lugar es el espacio urbano y la puerta de acceso es la arquitectura. Desde su espacialidades que puedo dibujar y proyectar formas tridimensionales, “espacialmente hablando”, sobreponiendo estos dibujos en la superficie bidimensional en su contexto tridimensional. Mi intención no es la de cancelar o negar las formas de la arquitectura persistente, sino la de coexistir en la espacialidad de la idea, ya que mi dibujo no la niega, sino revela la coexistencia en la sobreposición espacial creando una especie de espacio alterado; quizá una especie de “cuarta dimensión” por la cual se accede o se sale, en cuanto a dibujo y arquitectura que coexisten antes y después.

Calderón.- Reconozco que dibujo y arquitectura son equivalentes. Las superficies arquitectónicas se dinamizan al contacto del dibujo y a través de la mirada y el movimiento que el espectador hace al acercarse o alejarse del lugar.¿Explícame cómo logras esto?

Sesma.- Para que esto advenga, es necesario realizar una lectura del contexto que debe intervenirse, ya que de éste surgen las perspectivas ideales desde donde activar y hacer coincidir o dialogar a estos tres elementos: arquitectura, dibujo (texto criptado) y espectador, estableciendo así una relación dialéctica. Teniendo en cuenta que la realidad determina la obra en cuanto existe antes y después de está, por lo tanto, no puede ser sino con ella. Esto argumenta el poder de intervención que tiene el arte en el contexto social y urbano; en su capacidad de influir sobre los eventos hasta el punto de cambiar su rumbo. Para Foucault, por ejemplo, una labor del pensamiento es la de cuestionar el origen de las cosas con el fin de fundamentarlo, recuperando –como el mismo expresó– el modo sobre el que se constituye la posibilidad del tiempo, ese origen sin comienzo a partir del cual todo puede nacer.